Beethoven tempi, outra vez

Nestes dias de ópera-rock farroupilha, nem vale a pena falar do assunto. Não que o tema, tão repugnante, não mereça. Ao contrário. É que tantos amigos vem se manifestando com tanta propriedade, tanto na mídia como em redes sociais (vejam, por exemplo, as ótimas peças de Claudia Laitano, Celso Loureiro Chaves, Milton Ribeiro e Francisco Marshall, para citar uns poucos), que, diante do brilho do que já foi dito, é melhor ficar calado.

É nestas horas, em que mais nos esforçamos para afastar nossa atenção do absurdo cotidiano, que certas preocupações recorrentes, tidas por artistas como leitmotiv ou acadêmicos como linhas de pesquisa ou indagação, mais nos ocupam a mente. Em meu caso, torno ciclicamente a ruminar sobre a fidelidade ou não aos tempos de execução diligentemente prescritos por Beethoven para cada trecho de suas monumentais sinfonias. Tanto que já me ocupei disto, ao menos, aqui e aqui.

Sei. Até há músicos bons e honestos capazes de sustentar firmemente que os  andamentos de quaisquer movimentos de sinfonias de Beethoven sejam prerrogativa exclusiva de cada regente no pódio. Há controvérsias. Talvez poucos saibam que Beethoven foi, dentre os compositores mais importantes, o primeiro a deixar instruções específicas quanto a isto aos chefes de orquestra futuros por meio de anotações metronômicas em suas partituras.

Vergonhosamente, é prática corriqueira desrespeitá-las. Se pode ter uma visão, ao mesmo tempo ampla e sucinta, de como pode variar o tempo de execução do primeiro movimento da Eroica (terceira sinfonia de Beethoven, composta em 1803 e 1804), neste fabuloso audiográfico, autoexplicativo, dentre os melhores que já vi.

Notem a lentidão das primeiras gravações, em especial as de Toscanini (1938 e 1945) e Furtwängler (1944 e 1952); em oposição à vivacidade das da última década da amostra, com Abbado (2000), Rattle (2002) e Chailly (2011). Notem também o baixo diapasão das orquestras de instrumentos de época de Hogwood (1985), Norrington (1987), Harnoncourt (1991), Gardiner (1993) e Savall (1994). Interessantemente, o pessoal dos instrumentos de época está entre os que mais aderiram às prescrições de andamento de Beethoven. Muito mais, pelo menos, do que seus contemporâneos.

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Sempre que o tema dos andamentos de Beethoven vem à tona, não há como não nos referirmos à primeira gravação integral de suas sinfonias segundo a vontade do autor, a saber, a coleção gravada entre 1987 e 1989 pelos London Classical Players, liderados por Roger Norrington. A edição, encaixotada pela EMI, é primorosa. O encarte, trilíngue (inglês, alemão e francês), de 94 páginas, tem o requinte de especificar a duração da unidade de tempo (notação metronômica, tipo “semi-colcheia igual a 92”) para cada nova seção, com a devida minutagem na faixa do CD, de cada movimento de cada uma das nove sinfonias. Chamem, se quiserem, de referência.

A influência do cargo de Simon Rattle é menor do que a de um visconde

O que segue é a tradução de um artigo de Norman Lebrech publicado em The Spectator em 23 de setembro de 2017

O novo director musical da London Symphony Orchestra (LSO) pode pensar que tem mais controle do que seus predecessores mas, como todo director musical de orquestras nos dias que correm, não tem poder algum

Muito se falou do cargo dado a Sir Simon Rattle quando chegou à Orquestra Sinfônica de Londres. Ao contrário de seus predecessores – Valery Gergiev, Colin Davis, Michael Tilson Thomas, Claudio Abbado  ou André Previn – todos eles contratados como regentes principais, Rattle foi nomeado diretor musical, uma posição que implica em sérias responsabilidades administrativas. Como Rattle disse recentemente numa de uma dúzia de entrevistas concedidas à mídia: “- Valery não estava interessado, tampouco Claudio. Colin os amava, mas deixou bem claro que não queria nada que tivesse a ver com a administração, as audições ou o pessoal… Eu me involverei muito mais com o dia a dia.“

Será que vai ? De todas as erosões que afetaram orquestras na última geração, entre as mais significativas está a degradação progressiva do diretor musical. Tendo sido já altos déspotas que demitiam músicos ao bel prazer e tratavam orquestras com feudos pessoais – pensem em Toscanini, Beecham ou Solti – o papel evoluiu primeiro para um amigável  primus inter pares e, ultimamente, até para um pouco abaixo dos pares.

O fim dos tiranos não é de todo indesejável. Músicos de Boston ainda contam do oboísta que, demitido em meio a um ensaio, se ergueu e gritou. “– Foda-se, Koussevitzky !“ O maestro russo, pouco fluente no idioma inglês, retrucou, “- É tarde demais para se desculpar.” Despotismo deste tipo é decididamente indesejável.

Leonard Bernstein, protegido de Koussevitzky, inaugurou um estilo mais amigável, temperando seus ensaios com piadas judaicas e, ocasionalmente, baixando ambas os braços mãos para reger só com a expressão – como a dizer que o regente é um item de luxo, a ser usado com parcimônia e amplamente compartilhado.

Pelos anos 80, era comum que grandes maestros fossem diretores musicais em dois ou três continentes, alocando a cada orquestra fragmentos de sua preciosa atenção. Em suas ausências, seus poderes foram usurpados. Músicos tomaram a si o direito de escolher novos membros das orquestras. Em 1989, Herbert von Karajan se demitiu da Orquestra Filarmônica de Berlim após anos de amargura, depois que os músicos rejeitaram sua escolha de uma clarinetista principal em 1983, alegando que Sabine Meyer – que seria a primeira mulher a entrar na orquestra – não se adequava a seu som. Em 2005, Riccardo Muti foi dispensado do La Scala de Milão em razão de um voto de desconfiança de seus músicos.

Outras erosões se seguiram. Na ausência de maestros, gestores passaram a controlar conteúdo. “- Jamais deixarei um diretor musical me dizer que solistas contratar,” me assegurou o presidente de uma orquestra norte-americana. “- Tampouco aceitaria seus regentes convidados preferidos.” Patronagem costumava ser o charme de um maestro, se dando a velhos excêntricos um acesso a jovens talentos do qual alguns desavergonhadamente abusavam. O fim da patronagem acabou com o expediente. Exceto por Muti em Chicago e Barenboim na Ópera Estatal de Berlim, hoje é difícil se apontar uma instituição musical onde a voz dominante ainda pertença ao diretor musical.

Tomem Covent Garden (a principal casa de ópera inglesa). Antonio Pappano manteve o velho navio andando a uma velocidade decente por 15 anos mas foi impotente para impedir cortes em sua orquestra. Ao longo de 45 anos no Met (Nova Iorque), James Levine não deixou marcas duradouras. Quando sua amiga Kathleen Battle foi demitida por ser uma praga, Levine não pode readmiti-la. Na Ópera Estatal de Viena, tudo o que Franz Wesler—Möst conseguiu fazer quando suas produções foram cortadas pelo diretor geral foi se demitir, alegando que o cargo de diretor musical carecia de autoridade significativa.

Então, o que, exatamente, pode Rattle esperar realizar na LSO ? Ele disse a amigos que gostaria de ver algumas trocas de pessoal, mas contratar e demitir está inteiramente nas mãos dos músicos. Tudo o que o diretor musical pode fazer é empurrar e piscar para seus apoiadores e esperar por um resultado desejado. Rattle inaugurou a temporada com um programa inteiramente dedicado a compositores ingleses, a maioria deles vivos, mas a ele não será permitido impor qualquer programação além do que a bilheteria permita – a qual não suportará, por sua vez, mais do que um desses chamarizes por temporada.

O que Rattle deveria fazer é abolir excursões desnecessárias que exaurem seus melhores músicos, bem como datas de gravação no Abbey Road com aspirantes de quarta categoria. Mas a LSO precisa da grana dessas gravações e os músicos não tolerarão um diretor musical que interfira com filões lucrativos.

Num mundo perfeito, Rattle excursionaria com a LSO em seu próprio país, ao invés de em toda parte no estrangeiro, com um grito de guerra em prol da elevação de padrões. Isto não acontecerá, no entanto, por que o Arts Council não custeará nada que atenda demandas de públicos regionais. Tudo isto deixa Rattle com um cargo com menos influência do que o de um visconde. Um honorífico para enganar a mídia, a levando a acreditar em milagres. Estas limitações ajudam a explicar por que o novo diretor musical fincou tanto o pé em arrancar das autoridades públicas a construção de um novo teatro. Isto, ao menos, poderia ser creditado como uma conquista concreta.